Le Regard flamand. La profondeur de la représentation et sa problématique in Littérature et peinture, Textes réunis et présentés par Serge Gaubert et Radu Toma, Editura Babel, Editura Universităţii din Bucureşti, Bucarest, 2003, pp. 125-138, tradus în spaniolă ca La profundidad de la representación: La mirada flamenca en la pintura y en la literatura, SIGNA, Revista de la Asociación española de semiótica, 12, 2003, pp. 209-227.

Le Regard flamand. La profondeur de la représentation en littérature et en peinture

Ioan Pânzaru 

Y a-t-il un espace d’intelligibilité comparable en littérature et en peinture? Comment pourrait-on en parler? A l’aide de quelles catégories peut-on le mettre en évidence?

Certes, ce sont les différences qui s’imposent tout d’abord. La narration est d’ordinaire fondée sur une idée de causalité, ce qui contraint la structure superficielle, peut-être davantage que ne l’ont voulu les tenants du Nouveau Roman, à des rythmes de succession. Dans tous les cas c’est la succession qui prédomine, quand même on voudrait l’appréhender à travers une fragmentation suivie du brouillage des éléments. L’intelligibilité du texte est donnée par les fenêtres de causalité qui s’ouvrent dans ce magma de restes. Il ne s’agit nullement dans les phrases qui précèdent d’une polémique contre le Nouveau Roman, car il est facile à tout un chacun de reconnaître que dans le flux de la conscience les données narratives (ou mémoriales) nous parviennent complètement embrouillées. L’option serait donc culturelle: entre la volonté d’ordre qui domine les sociétés ou groupe sociaux à composante normative et la volonté de liberté créatrice qui choisit de suivre tel ou tel modèle antinormatif, donc[i] antitraditionnel.

L’expression de la causalité ne se rencontre pas parmi les objectifs ordinaires de la peinture. La peinture est un art efficace, elle voit le monde (y compris le monde de la peinture elle-même) plutôt à travers les effets en tant que tels qu’en les mettant en relations avec des causes quelconques.

En second lieu, le récit parle la durée, tandis que le tableau dit l’instant. Il y a sans doute un temps en peinture, mais il beaucoup moins structuré qu’en narration.

En troisième lieu, le mot intelligibilité, avec son aura d’universel, tend à occulter au lecteur la pluralité concurrente des modes d’intelligibilité. L’oeil, organe quasi général du règne animal, risque de nous faire croire qu’il y aurait une visibilité cosmique standard, ce qui n’est pas du tout assuré. L’optique du cristallin, qui nous représente l’espace d’une manière que nous avons appris à mettre, depuis l’enfance, en relation avec l’expérience motrice, est autre chose que la représentation géométrique, à l’aide de diverses conventions perspectivales, du vécu visuel. Qui plus est, couleur, texture, luminosité induisent d’autres systèmes d’indices, qui permettent des lectures souvent simultanées. Dans la communication verbale, on est plus facilement d’accord que les systèmes d’intelligibilité sont multiples.

Comment donc pourrait-on réduire, au moyen d’un discours sensé, ces diversités pluridimensionnelles? Il n’y a certes qu’un moyen, qui est de se situer au niveau métadiscursif, en parlant de la structure elle-même des espaces d’intelligibilité.

Le module standard de l’espace d’intelligibilité est depuis l’Antiquité le problème.

Le problème consiste en un énoncé, suivi d’une question (la partie visible), d’un ensemble de concepts reliés entre eux par des relations définies (la partie théorique), d’une méthode de solution et d’une méthode de validation (partie pragmatique). Chaque problème invite donc l’intelligibilité à se faire un nid dans son espace (nesting), où pourront naître et se développer de nombreux autres problèmes. Mais le ciel intelligible est rempli de pareils nids.

Peut-on dire (dans quel sens et dans quelle mesure) qu’un artiste résout un problème? A partir du nid esquissé ci-dessus, c’est tautologique, donc c’est vrai. Car on ne saurait parler d’intelligibilité au sujet de l’art, si l’on ne se situerait à la mesure et à la hauteur d’un problème. 

Dans l’Autel Portinari (1475), peint par Hugo van der Goes (et voici introduite la question du “coup d’oeil flamand”), le panneau central est occupé par une Adoration des bergers. On sait que dans l’iconographie de ce thème on a coutume de marquer les deux temps successifs, celui où les anges annoncent la bonne nouvelle aux bergers, et celui où ces derniers viennent saluer l’enfant Jésus. La représentation, dans le même espace, de deux faits successifs ayant les mêmes acteurs ne constitue pas pour le peintre une difficulté, car la tradition veut que la scène antérieure (l’annonce), qui est secondaire, dans une région marginale du thème central. Cependant, la difficulté surgit de ce que le peintre veut rendre la scène en simultanéité: certains bergers ont été annoncés avant les autres, et sont déjà arrivés dans la crèche, tandis que l’ange vient à peine d’apparaître aux derniers. Van der Goes n’accepte plus comme donnée la technique de la représentation successive dans l’espace du même tableau de deux moments dans le temps du même personnage. Son compatriote Dierik Bouts le faisait volontiers, et à grande échelle, par exemple dans la Justice d’Othon III. Cependant, dans le panneau central de l’Autel Portinari le peintre a déjà décidé de mettre grand-presse d’anges et de bergers. Comment montrer que les bergers de la scène centrale sont les compagnons de ceux du dernier plan, sans les rendre identiques? Il choisit de les munir tous d’un outil qui devrait caractériser, en termes ethnographiques et selon l’expérience du public, les bergers. Il s’agit d’un instrument à très long manche, une houlette, dont le fer en forme de gouge sert à jeter des mottes de terre aux brebis qui s’éloignent. Les petits personnages du lointain seront donc identifiés par cet objet bien visible et reconnaissable qu’est la houlette. Elle aura une fonction sémantique à deux niveaux: figure d’un attribut identifiant du groupe professionnel des bergers, et d’autre part marqueur déictique signalant la relation de succession temporelle entre deux scènes. On a donc des concepts comme succession, identité, élément de reconnaissance, reliés entre eux par des règles iconographiques (l’annonce aux bergers figure dans une aire marginale de l’adoration). Le tout forme une partie théorique, préceptive, montrant comment on doit représenter la Nativité. Le peintre veut savoir maintenant de quelle manière on peut garder la reconnaissance de la trame narrative de l’Evangile en sacrifiant les concepts de succession et d’identité tels qu’ils avaient été définis auparavant. La méthode de solution employée par Van der Goes est heuristique; d’autres solutions auraient aussi bien fait l’affaire, peut-être. La méthode de validation consiste à consolider les correspondances entre le groupe des bergers en adoration et celui des pâtres qui viennent à peine de recevoir la bonne nouvelle. Le peintre indique qu’un courant dynamique, de mouvement, s’est créé entre les deux groupes. En effet, l’un des bergers, le plus jeune, apparemment un simple d’esprit, semble accourir tout essoufflé, sur le point de bousculer les autres. Sur son visage se lit une sorte d’ébahissement, mais en même temps l’attente d’un événement important et sans doute difficilement compréhensible. Un autre berger, le plus vieux, qui semble être arrivé le premier, a mis le genou en terre, dans une attitude qui est la réplique de celle de son correspondant sur la colline, devant l’ange qui désigne la scène principale. L’attention accordée par Van der Goes à la psychologie de ces gens simples est un indice que ces figures servent à la solution d’autres problèmes, sans doute liées à l’attitude religieuse du peintre, inspirée par les idées de la devotio moderna, et au complexe de culpabilité qu’il a laissé éclater au monastère de Roode Closter. La piété de l’homme simple est vue comme beaucoup plus agréable à Dieu que celle des gens sophistiqués comme le peintre lui-même, selon des idées répandues dont Thomas a Kempis a donné une expression claire et robuste. Mais nous ne discuterons pas ces idées ici.

Un autre problème, moins évident, est lié à la position de la scène éloignée dans le paysage, à son cadrage et à sa visée. L’artiste a choisi de ne pas la laisser dans l’indétermination en la plaçant sous un ciel ouvert, mais de la cerner comme dans un cadre. En effet, l’iconographie de l’époque dit que deux scènes successives peuvent se placer dans des cadres adjacents, ou bien s’intégrer dans un paysage unique et articulé (comme dans la Justice d’Othon), comme si elles impliquaient des personnes différentes à des endroits voisins et au même instant temporel. L’emploi des cadres sert à donner une importance égale à chaque scène (ou bien une importance proportionnée à l’aire du rectangle et à sa position). L’intégration des scènes dans les divers topoi d’un paysage unique les hiérarchise selon le rapprochement du centre et du premier plan. Comment (question du problème) donner un maximum de relief à l’Annonce, tout en l’intégrant le mieux possible dans l’Adoration? Le peintre souhaite articuler entre elle eles différentes régions de manière à les soumettre à la loi du tout. La solution trouvée est, cette fois encore, heuristique. Il y a dans l’iconographie de l’Adoration un élément qui fournit des cadres: c’est la charpente de la crèche. L’idée de Van der Goes est de cadrer l’Annonce dans un rectangle formé par la poutre du toit avec les poteaux de l’abri. Avec un extrême raffinement, le peintre a indiqué les traces des coups de hache qui ont biseauté la contrefiche pour qu’elle tienne dans l’angle, en soulignant le contraste entre l’écorce du jeune tronc de hêtre et la clarté du bois fraîchement entamé.

Nous venons de toucher le point central de la question du regard flamand. Pourquoi tant de minutie? Pourquoi figurer non seulement la structure statique de la toiture, mais encore les marques des outils qui ont servi à en façonner les diverses pièces? A quoi bon tant de rationnalité, et tant de complexité dans la rationalité?

Dès le XVe siècle, lorsque le Maître de Flémalle et ensuite les frères Van Eyck donnèrent une formule propre à la perspective de profondeur et exploitèrent génialement les possibilités de la peinture à l’huile, les peintres espagnols et italiens avaient remarqué cette caractéristique des Flamands. Cependant ils ne sont pas étonnés par la profondeur de la représentation picturale, parce que la même richesse de détails et de relations rationnelles entre les éléments du tableau dominait en bonne partie dans la peinture italienne. Ce qui suscite leur admiration, c’est d’abord l’éclat des couleurs dû à l’emploi de l’huile, ensuite le soigné de l’exécution, enfin l’observation de la nature dans les volumes, les distances et les matières. Pour Vasari, par exemple, la maniera fiamminga est synonyme de buon disegno et de imitazione della natura. Mais il considère la peinture italienne comme supérieure, ce qui apparaît indirectement quand il donne l’exemple d’un évêque de Tournai qui est amoureux de l’art italien, invaghito del modo di fabricare italiano[ii]. Lorsque Pontormo se met à imiter le style de Dürer (que Vasari lui-même imitait d’ailleurs dans sa peinture), le trattatiste se récrie: Or non sapeva il Puntormo che i tedeschi e’ fiamminghi vengono in queste parti per imparare la maniera italiana, che egli con tanta fatica cercò, come cattiva, d’abandonare?

Cependant Vasari est un témoin tardif et un siècle avant lui c’était plutôt l’attitude inverse qui dominait; cela se voit à travers la legende d’Antonello da Messina qui se rend à Bruges pour apprendre la nouvelle technique de Jean van Eyck lui-même, légende dont Vasari se fait le complaisant écho.

C’est que dans la seconde moitié du XVe siècle, la peinture des Pays-Bas avait en Italie un réputation d’excellence sans égale. Lorsque le banquier Tommaso Portinari, un agent des Médicis, voulut faire un don à l’hôpital de Santa Maria Nuova, fondé en 1288 par son ancêtre Folco Portinari, il choisit d’offrir à l’église de l’hôpital un grand retable comme on en peignait à Bruges, où il se trouvait en poste. Quelques années plus tard, l’oeuvre de Van der Goes fut envoyée par la mer (et le transport fut sponsorisé par un autre banquier italien, Niccolò di Giovanni Capponi), elle fit le tour de l’Espagne, s’arrêta en Sicile et débarqua à Pise. Là on la mit dans un autre bateau qui remonta l’Arno. Elle arriva le 28 mai 1483 à la Porta San Frediano à Florence, d’où elle gagna sa destination finale à l’aide de seize porteurs. Toute la ville se rassembla pour la voir et elle exerça une influence considérable sur la peinture italienne contemporaine. Visiblement Italiens et Flamands se trouvent dans le même espace d’intelligibilité, leurs problèmes sont connexes et traversées par la même armature théorique. En conséquence de quoi, on voit chez Vasari qu’il arrivait que des Italiens apprennent la ”manière flamande” et que des Flamands viennent étudier la “manière italienne”. Les Italiens ne projetaient sur le style des Flamands aucune relation d’effet à cause, donc ils ne recherchaient aucune cause de la différence entre les deux écoles. La peinture s’apprend, un point c’est tout, et on l’apprend en imitant les modèles que l’on a sous la main. Ce sera l’époque des Lumières qui cherchera un déterminisme ethnique dans la façon de représenter des Flamands.

Quelques siècles après Vasari, le philosophe allemand Hegel tient à expliquer l’excellence particulière de la peinture des Pays-Bas en rappelant que les Néerlandais sont des Germains.

 

“S’il existe une structure spirituelle particulière que l’on pourrait appeler germanique, c’est cette manière d’être bourgeoise, une manière d’être accommodante, fidèle, animée, consciente de soi, mais sans orgueil, non seulement enthousiaste et pieuse dans la foi, mais concrètement pieuse au milieu du séculier, simple et contente dans sa richesse, simple et propre en ce qui concerne l’habitation et l’espace environnant, méticuleuse et contente dans toutes les situations et qui, malgré son indépendance et sa liberté croissantes, sait conserver en même temps la fidélité envers les anciennes moeurs et une inaltérée vaillance ancestrale“[iii].

 

Pour Hegel, grand admirateur des Van Eyck (“une peinture plus parfaite que celle que nous ont donnée ces frères ne peut presque pas exister”), l’absence de transition progressive dans l’instauration de la nouvelle conception picturale des Brugeois est une preuve que l’esprit – flamand ou germanique – en est venu à son expression plénière en tant que tel. Comme il n’y a pas de progrès technique, la nouvelle peinture n’est pas une découverte technique, mais un avènement spirituel, en l’occurrence du Volksgeist. Ses caractéristiques seraient ici la fidélité et la véracité, “la subjectivité achevée de l’âme”, la “profondeur du sentiment”, la “particularité plus largement déployée du caractère individuel”, avec la “joie devant le séculier en tant que tel”, qui finit par gagner la culture hollandaise avec la Réforme et mena ensuite à une dissipation dans la simple variété du quotidien. Hegel préfère cependant sans ambages, du point de vue esthétique, la peinture italienne, qui est plus fortement centrée sur l’expression de l’intériorité idéale.

Hippolyte Taine reprit l’explication ethnique (dans sa Philosophie de l’art, 1865), en en accentuant l’orientation déterministe, mais en lui donnant une forme plus complexe et plus nuancée. Il accentue l’argument qu’un mouvement culturel qui garde son unité à travers quatre siècles est une “oeuvre nationale”. Par conséquent les caractéristiques des produits artistiques doivent être recherchées dans les “causes permanentes, les données associées de façon durable à une culture, respectivement le sol, le climat”, le fonds génétique qu’il appelle “la race”. Le Flamand, dit Taine, a un “physique épais”, les traits du visage angulaires et irréguliers, le corps plus grossier que celui des Latins, l’appétit énorme[iv]; il est dépourvu de la grâce de l’Italien mais aussi de sa volatilité. Pareil en cela à tous les Germains, il est peu sensible aux plaisirs des sens, et donc moins facilement distrait, de sorte qu’il peut fournir un travail soutenu. Les femmes hollandaises “ont horreur de l’adultère”. Comme la fantaisie du Flamand travaille en régime de concentration, il ne court pas à chaque instant après les chansons, les promenades, les conversations; son industrie fournit des produits compacts, riches en pensée incorporée. On pourrait en déduire que Van der Goes s’abîmait dans son ouvrage, à tel point qu’il y ajoutait des détails à n’en plus finir, ceux-ci jouant un rôle compulsif, névrotique presque. Mais si dans ce cas spécial il y a bien présence d’une souffrance relevant de la compétence d’un psychiatre (au cours du troisième âge du peintre, il est vrai), on ne saurait accepter l’argument de la structure obsessionnelle dans les autres cas, chez les Van Eyck ou Van der Weyden. Le lecteur de Taine réprime mal un soupçon de préjugé de la part du philosophe. Ce préjugé ne viserait-il pas, ne fut-ce que d’une façon indirecte, à une revanche, dans le domaine de la philosophie de l’art, prise par l’esprit latin sur le Volksgeist germanique? Cependant il est relevant pour notre démonstration que Taine souligne comme caractère général des arts des peuples germaniques, que l’on saisit le plus facilement dans le théâtre de Shakespeare, “la représentation crue et intégrale de la vie réelle, avec tous ses détails atroces”, associée à “un plus grand accès à l’intelligence pure”.

Les explications déterministes n’excellent pas par leur fiabilité. Il n’en est pas moins vrai que, au XXe siècle, les travaux de Magritte ou de Delvaux rappellent irrésistiblement la minutie de leurs prédécesseurs et compatriotes. En peignant une gare, Delvaux indique chaque latte d’un wagon, et sur chaque latte les veines du bois. Ce n’est ni névrose ni expression d’une hérédité, mais plutôt une forme de rationalité, une forme de la raison. Il est certain que l’“oeil flamand” n’a pas cessé de constituer un fait observable. On pourrait essayer d’évacuer la difficulté en faisant appel à un concept “porteur”, comme celui de mentalité. En effet, Panofsky, dans Early Netherlandish Painting, a très bien montré les rapports entre la devotio moderna, à laquelle Van der Goes était sans doute redevable de certaines idées, peut-être du type même de sa spiritualité, et la manière spécifique de la peinture du temps. Cependant, Delvaux, lui, était parfaitement libre par rapport à la mystique chrétienne. D’autre part, toute la peinture de Bruges partageait les mêmes caractères aux XVe-XVIe siècles.

La question de l’oeil flamand se pose encore si nous recherchons son équivalent en littérature. Et, pour ne pas nous enfermer tout de suite dans le Moyen Age, prenons l’exemple de Charles De Coster, chez qui nous trouvons, de manière analogue, une profondeur de détails dans la représentation, avec une fonction qui reste à déterminer. Voyons le passage où le futur Philippe II d’Espagne, encore un bébé pour l’heure, reçoit des cadeaux pour son baptême:

 

Madame de la Coena lui appendit au cou une pierre noire contre le poison, ayant forme et grosseur d'une noisette, dont l'écale était d'or. Madame de Chauffade lui attacha à un fil de soie pendant sur l'estomac une aveline précipitative de bonne concoction d'aliments ; messire van der Steen de Flandre lui offrit un saucisson de Gand, long de cinq coudées et gros d'une demie, en souhaitant humblement à Son Altesse qu'à sa seule odeur elle eût soif de clauwert gantoisement, disant que quiconque aime la bière d'une ville n'en peut haïr les brasseurs ; messire écuyer Jacques-Christophe de Castille pria monseigneur Infant de porter à ses pieds mignons jaspe vert pour le faire bien courir.

 

De Coster nous offre des miettes du savoir encyclopédique du XVIe siècle, héritier de Pline autant que des lapidaires médiévaux, intégrées dans une scène où le nombre des détails est surabondant; qui plus est, il ne concourt pas nécesairement à un quelconque effet de réel, car l’intention de l’artiste est symbolique. L’évocation de Gand est là pour rappeler que Charles Quint allait réprimer durement la ville. Les indications gastronomiques renvoient à la mauvaise digestion réputée de Philippe. La mention du poison tombe mal dans l’histoire d’un souverain qu’on accuse d’ordinaire d’avoir empoisonné son propre fils. Cependant il y a bien minutie et pléthore de noms communs qui renvoient à des objets bien visibles et imaginables. D’autre part, les noms des personnages ci-dessus ne jouent aucun rôle narratif et ne se retrouveront plus jamais dans le roman. Ils y figurent donc au même titre que le saucisson et la bière, comme pièces de décor. Fallait-il qu’on nous dise les dimensions du saucisson? Il existe bien des écrivains qui ne mentionnent presque jamais des éléments visibles et imaginables. C’est le cas de Lamartine, ou, aux dires d’Eugène Vance, de saint Augustin.

Philippe de Commynes appartient à la même génération que Hugo van der Goes. Il est de sept ans son cadet, étant né en 1447. Il est certainement flamand; son père s’appelait Colard van den Clyte et avait été bailli de Gand. Sa mère était Marguerite d’Armuyden. Au XVe siècle, les Flamands étaient francophones, du moins dans l’aristocratie, étant sujets de la maison de Bourgogne. (De Coster, dont le patronyme veut dire “sacristain, bedeau”, était lui aussi francophone, 450 ans plus tard.) Le plus vivant et intéressant de tous les passages des Mémoires de Commynes est le récit de la bataille de Montlhéry, qui s’est livrée en 1465.

Commynes est très jeune en ce moment, il a à peine 18 ans et vient d’entrer, depuis un an, au service du comte de Charolais, le futur Charles le Téméraire. Il est très impressionné par tout ce que fait son jeune maître (Charles a 25 ans) et ne jure que par lui, à ce point qu’il s’étonne qu’on puisse lui résister: “estoye esbahi comme nul s’osoit défendre contre tel prince à qui j’estoye, estimant que ce fust le plus grand de tous les autres”. Nous avons affaire ici au récit d’une expérience fondatrice, dont dériveront bien des attitudes ultérieures de Commynes. L’auteur dicte ses mémoires à l’âge de 42 ans; les souvenirs ne sont pas excessivement anciens, mais ils ont sans doute dû être racontés et remaniés à plusieurs reprises.

Le texte nous donne, si nous passons outre sa syntaxe broussailleuse, une image extrêmement claire des situations, des positions relatives et des évènements observables. Le roi Louis XI de retour du Bourbonnais approche venant de l’Est, tandis que le comte de Charolais l’attaque en se déplaçant du Nord vers Paris au Sud, dans une tentative de rejoindre les troupes des ducs de Bretagne et de Normandie, qui cependant ne seront pas au rendez-vous. Charles avait décidé de livrer bataille près de Longjumeau, où il avait pu fortifier une côte et installer son camp. L’avant-garde, menée par le comte de Saint-Pol, avait le rôle de contacter l’ennemi à Montlhéry, un bourg dans la vallée, et de se replier ensuite pour diriger l’attaque vers l’endroit choisi.  

Mais la veille de l’attaque, au soir, en voyant les archers du roi prendre position devant le village, le comte de Saint-Pol a la révélation subite que sa manoeuvre n’est pas faisable: comment éviter que l’ennemi, voyant sa retraite, ne lui donne la chasse et ne massacre ses gens? Par conséquent il renverse le plan d’attaque et supplie le comte de Charolais, durant la nuit, de venir le renforcer avec le gros de l’armée. Celui-ci, non sans hésiter devant cette demande incongrue, arrive vers sept heures du matin devant les lignes ennemies. Le jeune Commynes est à ses côtés. Les deux armées sont séparées par des champs de blé et de fèves, dont la vigueur de végétation est exceptionnelle, et par une haie très longue et épaisse. Au lieu de changer de position, les deux camps marchent à la rencontre et contournent la haie par les deux bouts. De cette manière chacune des armées se sépare en deux groupes.

Sur le flanc gauche, oú se trouve le comte de Saint-Pol, les Bourguignons sont battus et prennent la fuite. Sur le flanc droit, où la commande est à Charles, ce sont les Français qui s’enfuient. Les Bourguignons s’élancent à leur pousuite. Subitement le comte de Charolais constate qu’il n’a plus que quelques hommes avec lui. Sur le conseil d’un gentilhomme plus âgé, il s’arrête et cherche à revenir vers ses propres lignes (qui avaient été mises en déroute). En passant devant le château de Montlhéry, il tombe sur les archers du roi (qui s’y trouvait probablement), mais ceux-ci ne l’attaquent point. Effrayé, il oblique au large, à travers un champ, où lui tombe dessus une quinzaine d’ennemis. Atteint au cou (la bavière, pièce d’armure qui couvrait le menton et la partie supérieure de la poitrine, avait été mal attachée le matin et était tombée au cours du galop), couvert de sang, Charles est sur le point d’être fait prisonnier. Les ennemis lui mettent la main dessus et lui conseillent de se rendre avant de se faire tuer. Ils se gardent bien de le frapper pour ne pas risquer de perdre la rançon. Heureusement dans la suite du futur duc il y a un gros garçon bien corpulent, monté sur un cheval fort, qui se jette dans la mêlée et sépare les combattants.

Les hommes du Téméraire font marche arrière à grand’peine. Ils regardent tout autour d’eux, en espérant que d’autres groupes isolés au cours de la poursuite viendront se joindre à eux, et en effet de pareils groupes arrivent, mais ils comptent peu de gens. Ils ne sont pas cent en tout. Les bleds estoient grands, et la poudre la plus terrible du monde; tout le champ semé de morts et de chevaux; et ne se connoissoit nul homme mort, pour la poudre.”

Au loin apparaît enfin l’enseigne du comte de Saint-Pol, qui a rebroussé chemin pour chercher son maître. Ceux-là ne font pas une quarantaine. Qui plus est, ils ne se pressent point. C’est du moins l’impression de Charles, qui leur fait dire d’accélérer: “On luy envoya trois ou quatre fois prier qu’il se hastast ; mais il ne se mua point, et ne venoit que le pas". Pis encore, comme sans deviner l’impatience avec laquelle il était attendu, le comte ordonne à ses gens de ramasser les lances tombées par terre[v].

 

Ce récit dense et plein de relief se situe dans un espace d’intelligibilité facilement explorable. Il est vrai que la lecture de l’original est malaisée. Commynes dicte à un scribe. Sa phrase est désordonnée et déséquilibrée, ses références sont confuses. Tous les personnages ont des noms français, de sorte qu’il faut faire une liste des acteurs des deux camps pour se retrouver. Le mémorialiste désigne Charles le Téméraire par “ledit comte”, même quand il est question d’autres comtes dans le texte.

Mais, une fois liquidées ces questions de lisibilité, on constate qu l’auteur nous a communiqué – au niveau liminaire et d’une manière qui nécessite une lecture interprétative – tous les éléments nécessaires à la construction d’un sens articulé, puissamment organisé, riche en détails, consolidé par une rationalité générale, mais émaillé néanmoins de bien des traits d’imprévisible et d’accidents incroyables. Le récit de la bataille est marqué, dans sa partie introductive, par de nombreuses références aux plans initiaux et à leur oubli au cours de l’action. Cette inconséquence des acteurs est fortement soulignée: le lieu choisi pour le combat était ailleurs; on avait décidé de se mettre à pied pour combattre à la mode anglaise, puis on monta à cheval et s’égailla dans la campagne; le matin de la bataille tout le monde oublie les plans et se met à vociférer; l’engagement est forcé à l’improviste par une escarmouche qui éclate dans le village de Montlhery; on avait décidé de marcher en trois reprises pour être reposé au moment de l’engagement, mais les deux lignes se courent sus d’un trait, tout essoufflées; enfin les cavaliers bourguignons se lancent à travers leurs propres archers sans leur laisser le temps de tirer une seule flèche.

Dans la partie médiane du récit, Commynes multiplie les marques de sa propre subjectivité: “Et me trouvay ce jour tousjours avec luy, ayant moins de crainte que je n’eus jamais en lieu où je me trouvasse depuis, pour la jeunesse en quoy j’estoye, et que je n’avoye nulle connaissance de péril”; il avait bien vu tomber la bavière du comte au cours du galop; ils attendent au milieu du champ, parmi les ennemis, pendant une grande heure, et “nous, qui estions demourés là, n’avions l’oeil qu’à fuir”.

Enfin, dans sa partie finale, le récit est dominé par les notations qui signalent les hypothèses, plus ou moins illusoires, des combattants: comme les ennemis arrivent à la file, les Bourguignons se hâtent de les attaquer “avant qu’ils ne soient trop nombreux”; Jacques de Saint-Pol a toujours l’impression qu’il n’a pas assez de troupes pour faire face aux Français; Charles le Téméraire est sidéré en voyant les archers du roi devant le château de Montlhéry, car il croyait que l’ennemi avait été complètement dispersé.

En lisant maintenant la littérature depuis la peinture, nous ne pouvons ne pas remarquer que l’espace joue un rôle central dans les deux systèmes de représentation. La gestion de l’espace dans le retable Portinari est abordée de façon essentiellement rationnelle, au moyen de problèmes formulés et résolus. Chez Commynes on a affaire à une question de gestion de l’espace physique également, seulement c’est l’histoire d’un échec: le comte aurait dû garder son champ, rester dans ses retranchements, et ne pas se lancer dans une galopade extravagante. D’autre part, la gestion de l’espace d’intelligibilité est aussi bien organisée: la question du problème est comment faire comprendre aux lecteurs pourquoi, étant donné les faits, Charles a perdu la journée? Le problème a un fondement théorique, et Commynes nous le livre expressément:

 

mon advis est, que la souveraine chose du monde pour les batailles, sont les archiers, mais qu’ils soient à milliers, car en petit nombre ne valent rien, et que ce soient gens mal montés, à ce qu’ils n’ayent point de regret à perdre leurs chevaux, ou du tout n’en ayent point”.

 

Il est l’avocat de la manière anglaise de combattre, comme à Crécy, comme à Poitiers, depuis une fortification, en donnant le rôle de premier plan aux archers et arbalétriers, et en prenant les mesures adéquates pour que ceux-ci ne puissent quitter le camp. Pour nous communiquer sa propre perspective d’intelligibilité, Commynes applique une méthode, non heuristique, mais argumentative: il organise son récit autour de la subjectivité de son propre témoignage (afin de le rendre plus crédible), et l’ouvre par les rappels des erreurs de tactique des commandants bourguignons, pour le clore par l’insistance sur les erreurs de jugement de tous les acteurs de l’événement. Son but, c’est de suggérer que les batailles ne sont pas gagnées ou perdues par les hommes, mais bien par Dieu:

 

Et en cela monstra Dieu que les batailles sont en sa main, et dispose de la victoire à son plaisir... toutesfois Dieu, qui ordonne de tel mystère, voulut que le costé où se trouva ledit comte (qui estoit à main dextre devers le chasteau) vainquist, sans trouver nulle défense”.

 

Il a admirablement préparé cette scène extraordinaire, le point crucial de son expérience de jeunesse, au cours de laquelle les jeunes guerriers apeurés comme des enfants restent un temps interminable au milieu du champ, guettant les dangers, puis voyant approcher le salut, lentement, trop lentement, comme dans un cauchemar où le sable de la terreur s’égrène à travers une clepsydre...

Enfin il valide sans cesse sa façon de résoudre les problèmes d’intelligibilité en nous répétant ces principes tout le long de ses mémoires. Par exemple, la mort de Jacques de Lalaing est due au fait qu’il avait obéi au commandement de se mettre à pied, sans ensuite combattre selon la manière prescrite: il a attaqué le bourg et s’est trouvé dans une infériorité qu’il n’aurait pas dû éprouver s’il s’était, soit replié sur la défensive en gardant le plan, soit porté en avant en changeant raisonnablement de plan, c’est-à-dire à cheval. A la différence de cet aventurier, Commynes, lui, valorise la persévérence et la constance; chez lui la préparation prévaut sur l’inspiration et le récit cherche à nous communiquer le sens de l’organisation réfléchie.

En lisant la peinture depuis la littérature, nous reconnaîtrons aisément que cette recherche de l’intelligibilité, du rapport rationnel entre les choses, cette volonté de documenter les rapports entre toutes les parties de l’espace représentationnel anime Hugo van der Goes, comme elle avait animé avant lui le Maître de Flémalle et bien d’autres. Nous ne devons pas nous tromper: ces architectures sont faites pour tenir debout, ces pierres font reconnaître leur espèce et leur origine, ces outils sont faits pour servir, cette terre flamande est bien celle qui porte cette végétation spécifique et qui s’étire sous cette lumière unique. Le même besoin d’articulation (rappelant l’impératif de la manifestatio que Panofski avait mis en évidence dans la conception de la cathédrale gothique) est à l’oeuvre dans la littérature des Flamands comme dans leur peinture. Cependant il existe des manières spécifiques de l’assouvir. Van der Goes procède au moyen de l’unité dramatique. De Coster se sert du nom, du nom commun concret et du nom propre. Commynes emploie une dialectique de l’accident et de la causalité.

Qu’entendons-nous donc par profondeur de la représentation? Nous devons nous repérer à l’aide de quelques distinctions. Tout d’abord par représentation (artistique) nous entendons un contenu intentionnel structuré qui s’exprime par un objet et dont le but est la communication. L’objet est ce que l’on appelle d’ordinaire oeuvre, le contenu intentionnel comprend (et déborde à la fois) la charge sémantique ou le “sens” de l’oeuvre. Quand on parle au tribunal d’“ouvrage de l’esprit”, c’est pour couvrir ces deux volets. Cependant le troisième, la reconnaissance de l’objectif communicationnel, est mis en valeur surtout par des directions comme l’herméneutique ou l’“esthétique de la réception”. Dans ces lignes nous sommes retenus surtout par le contenu intentionnel, tout en admettant que notre tentative d’objectivation passe par une interprétation fût-elle minimale.

On peut parler de trois types de représentation, que l’on nommera par licence ”concrète”, ”abstraite” et figurale. En fait, s’entend, tout contenu intentionnel est immatériel. Cependant l’abondance des noms propres et des substantifs concrets, dans un texte littéraire, la fréquence des objets identifiables, s’opposent à un type de représentation où dominent les noms abstraits. D’autre part si les objets et personnes mis en jeu ne le sont que pour transmettre un sens autre et plus important, nous parlons de représentation figurale[vi]. Ces distinctions nécessitent une discussion qui n’a pas sa place ici ; pour rendre un récit abstrait il suffit d’employer le pluriel des noms concrets ou l’imparfait fréquentatif ; d’autre part, dans tout texte suffisamment complexe il y a figure.

Dans le contexte de la représentation concrète on peut parler d’une dimension de profondeur. En effet, une autre façon de définir la représentation concrète serait de dire qu’elle est relativement riche en éléments visuels ou visualisables et en relations rationnelles. Les deux conditions sont complémentaires et concourent au même effet. Dans l’exemple de De Coster, l’expression “une aveline précipitative de bonne concoction d'aliments” réunit la mention de l’objet visible et l’indication de sa relation – sous le mode du but. De même en peinture, comme tout est visuel, si on ne tenait pas compte des relations rationnelles entre les objets on ne pourrait distinguer entre une peinture “abstraite” come celle de Turner et un art plus “concret” comme celui de Delvaux. Le figural peut se subsumer les deux autres modalités: Burne-Jones est “concret” et Odilon Redon est “abstrait”. La profondeur indique une proportion supérieure des relations rationnelles qui relient entre eux les signes des objets visibles ou visualisables. Nous disons par convention que la représentation est plus “profonde”, si elle a une plus grande densité d’éléments de construction.

A la différence des peintres Italiens de la Renaissance, qui tendent à s’éloigner de la densité du gothique international (dans laquelle un Botticelli se sent tout à fait à l’aise), pour mieux privilégier le schéma, la règle et la “lingua matematica”, les Flamands sont attachés à la diversité individuelle, à la dispersion statistique, au rôle expressif de l’accident[vii]. Leur art naît organiquement du gothique, il exprime en peinture des tendances variées qui se sont fait voir dès le XIIIe siècle: d’une part le souci de la totalité, d’autre part la poursuite de la déhiscence entre cause et effet qui apparaît déjà dans les romans arthuriens; d’une part la claritas de l’oeuvre gothique qui resplendit dans les pays du Nord par la maîtrise de son ductus et l’éclat de ses couleurs, d’autre part la préoccupation pessimiste de la devotio moderna et le désenchantement qu’apporte la pratique de l’examen de conscience. La structure de l’oeuvre italienne tend à la régularité cristalline, celle de l’oeuvre flamande déploie une arborescence magique ménageant surprises et illusions. Dans l’esprit de la logique de l’individuel de Duns Scot, qui ne supprime pas les universels, mais les fonde sur le pouvoir local du Dasein, la peinture flamande texture l’espace. Cette construction cellulaire de l’espace intentionnel, au sein d’une architecture d’ensemble, est particulièrement visible dans la prose de Commynes.

Le cheminement que je propose ici pour cerner la question du regard flamand n’est pas lié à une typologie ethnique. Il est à la fois cognitif et culturel, en ce sens qu’il se propose d’isoler des facteurs macroscopiques qui agissent au sein d’une série de pratiques culturelles au moyen de balises logiques posées dans le champ des pratiques elles-mêmes.

Mon hypothèse est testable. Si elle est vraie, une densité relativement plus grande de la représentation “concrète” pourra être reconnue par des études menées sur des oeuvres provenant des cultures où l’influence des XIVe-XVe siècles n’est pas encore totalement épuisée: je pense aux cultures espagnole, polonaise, tchèque.

Il ne s’agit en aucun cas d’une autre manière d’aborder la typologie ethnique, mais d’une façon de faire de la typologie cognitive de l’art. D’autre part, la signification des faits relevés peut dépasser les cadres géographiques et temporels: tous ceux qui, en quelque pays qu’ils fussent nés, ne se contentent pas de comprendre les faits isolés et recherchent les généralisations, mais sans pour autant cesser de poursuivre la saveur du cas et de l’incident, ceux qui, menés par ce desiderium naturale dont parlait la scolastique, tiennent à boucler la boucle du savoir et revenir du spatial au topologique, du type à l’individu, de la cohérence à l’incongruence, et de l’attracteur chaotique aux délices de l’événement, tous ceux-là ont, sous une forme ou sous une autre, l’oeil flamand.

 

 

 

Ioan Pânzaru

Universitatea din Bucureşti

panzaru@unibuc.ro

 

BIBLIOGRAPHIE

 

BAXANDALL, Michael : L'Oeil du Quattrocento. L'usage de la peinture dans l'Italie de la Renaissance, Gallimard, Paris, 1985

BELLORI, Giovanni Pietro : Le Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, Roma, per i Successori al Mascardi, 1672, accessible en ligne sur http://munch.cribecu.sus.it/TReSy/blrAll.v1_15.m/TOC.html

COMMYNES, Philippe de : Mémoires, in Historiens et chroniqueurs du Moyen Age, édition établie et annotée par Albert Pauphilet, textes nouveaux commentés par Edmond Pognon, Bibliothèque de la Pléiade, NRF, Gallimard, Paris, 1952.

COMMYNES, Philippe de : The Reign of Louis XI 1461-1483, Translated with an Introduction by Michael Jones, Penguin Books, 1972.

HUYGHE, René : Les Puissances de l’image, Flammarion, Paris, 1965

KENDALL, Paul Murray : Louis XI, Fayard, Le Livre de poche, 1974

MARQUIS, Jean-Pierre : Category Theory, Stanford Encyclopaedia of Philosophy, http://plato.stanford.edu/entries/category-theory

PANOFSKY, Erwin : Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character, 2 vol., Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1958, t. I.

PANOFSKY, Erwin : Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe, Pennsylvania, The Archabbey Press, 1956, 156 p.

PANZARU, Ioan : Tehnici ale interpretării de text, Polirom, Iaşi, 2000.

VASARI, Giorgio : Le Vite de’ più eccelenti pittori, scultori ed architetti, Bologna, 1550, accessible en ligne sur http://picasso.cribecu.sns.it/~frecco/cgi-bin/Vasari/

VILLANI, Giovanni : Cronica, Torino, Einaudi, 1979

WIRTH, Jean : L’Image médiévale, Naissance et développements (VIe-XVe siècles), Méridiens Klincksieck, Paris, 1989

 

 


 

 

[i] “Donc” est ici le signe d’une inférence que nous n’assumons pas. Chacun suit plusieurs traditions, et se réclamer du flux de la conscience renvoie tout de suite à Joyce et à Proust. “Traditionnel” et “antitraditionnel” sont des termes relatifs à une profondeur de la tradition qui peut aller d’une génération à trois millénaires.

[ii]  Un cas réciproque, plus tard, est celui du cardinal Guido Bentivoglio (1579-1677). Bellori nous dit que le peintre flamand Anthoni van Dijck “fu trattenuto in corte del card. Bentivoglio, amorevole della nazione fiamminga, per essere egli dimorato in Fiandra e per avere scritto quella istoria che vive immortale”. Bellori, Le Vite, Vie de Van Dijck, p. 274.

[iii]  G.W.F. Hegel, Leçons d’esthétique, section III, chap. 1, 3c. J’ai employé l’édition roumaine de D.D. Roşca, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1966, vol. II, pp. 278-283. 

[iv] C’est une opinion déjà assez répandue au Moyen Age. On trouve dans Giovanni Villani qu’avant la bataille de Courtrai, en 1302, trois capitaines de mercenaires suggèrent au commandant des Français Robert d’Artois un stratagème pour vaincre les Flamands en les empêchant de satisfaire leur appétit immodéré: “I Fiamminghi sono di grande pasto, e tutto dì sono usi di mangiare e di bere; tegnendoli noi in bistento e digiuni, gli straccheremo, en non potranno durare, perché non si potranno rinfrescare; sì partiranno del campo a rotta da lloro schiere” (Cronica, chap. LVI). Le même auteur dit que le sobriquet des Flamands était “lièvres remplis de beurre”, “conigli pieni di burro”, à cause de leur prospérité et de leur peu d’habitude des choses de la guerre.

[v] On peut voir l’analyse de la bataille de Montlhery dans Kendall, 1974. Il existe maintenant un site web du bourg, http://montlhery.com. On verra que l’historien, en corroborant les sources, retient des faits un peu différents de ceux qu’avait noté Commynes.

[vi] C’est le cas de la littérature ou de la peinture dites “allégoriques”: la Liberté guidant le peuple, la fresque de l’Electricité, la Psyche Cretica de Prasch, le Roman de la Rose etc.

[vii] Taine donne une citation de Michel-Ange dont je n’ai pu retrouver la source: “En Flandre on peint de préférence ce qu’on appelle paysage et de nombreuses figures qui y sont répandues... Et la raison, et l’art y manquent; aucune symétrie, aucun souci du choix, aucune grandeur... Si je dis tant de mal de la peinture flamande, ce n’est pas qu’elle soit entièrement mauvaise, mais elle veut rendre à la perfection tant de choses dont une seule suffirait par son importance, qu’elle ne parvient à en représenter aucune de manière satisfaisante”. P. 168, note 8 de l’édition roumaine, Editura enciclopedica româna 1973.


 

 

 

 

 

 

 

Pagină actualizată la 23 Aprilie 2011.