Saint Bernard et les monstres

 L’explication des monstres représentés dans l’art roman est un objectif important de la réflexion sur l’art médiéval, car elle détient, par l’intermédiaire de la théorie de l’imagination, la clé de la cohérence de notre discours. En effet, on se plaît à mettre surtout en lumière la théorie du beau quand on parle de l’esthétique médiévale[1], mais cette théorie est très loin de se vérifier dans la majorité des monuments, du moins dans la perspective moderne de la beauté, ou pour autant que nous pouvons distinguer le beau du laid. Aux images de rois, de vierges et de prophètes qui devraient être considérées comme des images “belles” viennent s’ajouter une foule foisonnante de gargouilles, de dragons, de sirènes et de monstres de toute sorte. Et en littérature, les nains, les sorciers, les apparitions et les chevaliers brigands ne font pas du monde représenté une utopie harmonieuse. Soit cet art est en contradiction avec sa propre théorie telle que nous pouvons la connaître à travers les penseurs de l’époque, soit il y a une façon de lire les textes de ces derniers qui puisse rendre compte de la présence du monstrueux dans tant d’oeuvres. En effet, l’art est à l’époque conçu comme un acte juste de la raison (recta ratio factibilium[2]). Pourquoi donc se mêlerait-il de figurer des créatures sans raison d’être? Le présent article ne se propose pas de résoudre la question des figurations monstrueuses dans l’art roman dans leur ensemble, mais simplement de donner une certaine lecture de l’attitude de saint Bernard envers l’art de son temps.

La parution récente de l’article riche et bien documenté de Thomas E.A. Dale sur les chapiteaux romans de Saint-Michel de Cuxa[3] a ramené au centre des débats l’explication des figurations monstrueuses dans l’art roman. Les réflexions de l’auteur au sujet de la sculpture des chapiteaux peuvent s’avérer utiles également pour d’autres chercheurs qui étudient la culture du XIIe siècle. Dale se concentre sur la fonction des figures grotesques sur les chapiteaux des cloîtres, en essayant d’expliquer leur rôle dans les méditations du moine. Il conclut en écrivant que “ces créatures monstrueuses et difformes taillées dans la pierre rendaient tangibles les esprits malfaisants qui perturbaient le moine et servaient de point de départ pour la purification de la mémoire et pour la réforme spirituelle”[4].

Pour Dale, l’explication des monstres dans l’art roman doit s’ancrer dans la réalité de la vie spirituelle monastique et dans les expériences des cénobites. Ce principe est certainement louable et permet une série d’observations intéressantes faites par Dale et par d’autres auteurs. Sa limite est cependant qu’il ne permet pas d’intégrer le caractère extérieur de l’art par rapport à la vie monacale. Les moines entrent dans un cloître dont ils n’ont pas choisi eux-mêmes la décoration; celle-ci suit les motifs et la mode du temps. Saint Bernard essaie précisément de suggérer aux bénédictins que s’ils choisissaient ces motifs de manière réfléchie, ils ne s’arrêteraient pas sur des êtres difformes. Les abbés, qui certes ont toujours la latitude d’influencer sinon de tracer les programmes iconographiques, devraient concevoir ceux-ci en accord avec les exigences de la méditation et du progrès spirituel.

Dale nous fait remarquer qu’une lecture “spirituelle” de ces figures monstrueuses fournit au novice précisément des images des vices qu’il doit abandonner en entrant dans la voie du service de Dieu. En commentant la pensée de Guillaume de Saint-Thierry, selon qui l’homme ignorant de la nature céleste de sa raison “se débarrasse de l’image du Créateur et revêt une autre image, qui regarde en terre comme un animal, une image bestiale”, Dale en conclut que “du moins dans le royaume de l’imagination, les impulsions charnelles d’un homme peuvent avoir pour effet la transformation démoniaque de son corps physique en bête ou en monstre[5]”. Il ne cite aucune preuve que cette idée était attestée au XIIe siècle et nous songeons aussitôt que le Bisclavret de Marie de France a pour héros une personne fort honnête, dont les “impulsions charnelles” n’étaient certainement pas la cause de ses métamorphoses périodiques en loup. Que l’homme charnel soit pareil à la bête est un lieu commun dans toute culture. Mais qu’il y ait une causation morale possible dans cette vie, c’est une thèse assez extraordinaire et qui n’a pas été rencontrée à l’époque et dans la culture en question[6]. Une miniature des Moralia in Job exécutées à Cîteaux sous la direction d’Étienne Harding, et où on peut observer un nain chevauchant un homme harnaché, à quatre pattes, permet à Dale, en suivant Rudolph (1997) de noter qu’il s’agit d’une image des tentations maîtrisées[7].

L’analyse attentive et fine des chapiteaux de Saint-Michel de Cuxa insiste sur le sens narratif des images[8]. Souvent il s’agit de monstres obscènes, ”singes immondes”, accroupis devant le spectateur, jambes écartées. Parfois on voit des scènes de dévoration, ainsi étant expliquées les bouches de lion d’où sortent des pattes (des bras humains, dans l’interprétation de Dale). Il est vrai qu’on trouve dans la Bible au moins 18 endroits où le fidèle implore le salut devant une bouche bestiale ou monstrueuse, mais dans plusieurs de ces passages il peut s’agir de la bouche de la divinité en colère[9]. Les gueules léonines présentes sur plusieurs chapiteaux évoquent certainement pour le moine le Ps. 22:21, “Sauve-moi de la gueule du lion, Délivre-moi des cornes du buffle!”, mais aussi 2 Tim 4:17 et en tout cas Amos 3:12 – “Ainsi parle l'Éternel: Comme le berger arrache de la gueule du lion deux jambes ou un bout d'oreille, ainsi se sauveront les enfants d'Israël...”

De voir chaque jour des corps monstrueux, selon Dale, rappelait au moine son combat contre les puissances démoniaques. Les images des chapiteaux reprendraient dans une récapitulation mnémonique les divers dangers qui guettaient l’ascète dans sa marche ascendante. Saint Bernard a écrit pas moins de 17 sermons sur le Ps 90 Qui habitat, où il insiste sur la promesse de la victoire sur “l’aspide et le basilic, le lion et le dragon”. Il est cependant assez évident que Bernard ne consentait pas à ce que le contenu de sa prédication soit traduit dans la pierre, à la façon d’une Bible pour les illettrés, du moins dans l’enceinte d’un monastère.

Dale évite d’expliquer la présence des monstres sur les chapiteaux des églises, où ils peuvent être contemplés par les laïcs à la messe, et sur les modillons, qui sont visibles de l’extérieur à tout venant[10]. Par rapport à cet art, le moine est un spectateur privilégié, mais il n’en constitue pas l’unique public. C’est pourquoi la question des monstres devrait être envisagée par rapport à sa fonction dans la société tout entière.

La position de saint Bernard de Clairvaux demeure dans ce contexte difficilement compréhensible. Auteur du passage célèbre de l’Apologie qui dénonce l’aberration des chapiteaux monstrueux[11], le saint abbé semble ne pas comprendre les causes qui ont mené à la diffusion de ces motifs dans l’art claustral. Or, le succès de ces thèmes est notoire, il est indéniable non seulement dans la sculpture, mais également dans la décoration des manuscrits[12]. Qui plus est, c’est un succès dejà ancien et établi au moment où l’abbé cistercien écrit ses lignes de dénonciation. À tout prendre, il paraît que, pour les besoins de la polémique, Bernard fait flèche de tout bois et impute aux bénédictins, en tant qu’excès, ce qui était déjà en passe de devenir quelque chose comme une mode universelle dans l’art chrétien.

Si Dale (en suivant d’autres auteurs) trouve que les images de monstres sont utiles au profit spirituel du moine, on se demande pourquoi alors saint Bernard les considère inutiles et recommande (ce qui est visible dans la pratique cistercienne) que sur les chapiteaux des colonnes soient employés à leur place des motifs végétaux. Pour comprendre les catégories de saint Bernard qui sont évoquées dans le passage de l’Apologie, on doit d’abord se rappeler comment on pensait l’imagination au XIIe siècle, puis voir comment le mot monstrum était employé dans la littérature monastique, enfin en venir à la pensée propre de l’abbé.

J’ai moi-même essayé dans un article antérieur[13] de montrer comment les monstres sont concevables, en faisant référence à la théorie classique de la connaissance. On sait que selon Platon le propre de chaque sens est irréductible aux autres; le quale du son de clairon n’a aucun correspondant en termes de toucher ou d’odorat. Il faut donc un sixième sens pour rassembler les données indépendantes des sens dans un seul “dossier”, qui soit attribué à un même objet, soit le clairon comme objet visible, instrument maniable, source de sons harmoniques, etc. Le phántasma ainsi produit est l’objet des opérations de la phantasía, concept traduit en latin par imaginatio. L’imagination travaille avec ces phantásmata et les combine librement. Selon cette théorie, la phantasía procède par addition, soustraction, combinaison et redoublement à partir des phantásmata, dossiers comprenant les espèces fournies par les cinq sens, et réunis par le sixième, le sens commun. Ces opérations n’appartiennent pas à la connaissance proprement-dite, qui est l’apanage de l’intellect, mais elles ont une fonction préparatoire. En fabriquant des outils, on combine des propriétés et des fonctions à l’aide de l’imagination. Mais les nombreuses analogies constatables dans la nature fonctionnent comme si la création elle-même s’amusait à combiner: entre les griottes et les cerises la propriété de l’acidité relative est permutée de la même manière qu’entre les pommes et les poires, les abricots et les pêches, les groseilles et les cassis. On peut donc concevoir des fruits “possibles” qui auraient des propriétés mixtes.

La condition de possibilité des monstres est acquise lorsque l’imagination humaine se permet de combiner librement un torse de femme et une queue de poisson, des ailes d’aigle sur un corps de lion, etc. Hugues de Saint-Victor choisit de citer Horace et la monstruosité de la sirène pour se moquer des novices inquiets, qui sont agités de tics et ne peuvent garder un repos complet dans l’église[14]. L’imagination agit en dissociant et en recombinant les espèces sensibles, tandis que l’intelligence est conçue comme effectuant le même type de travail sur les espèces intelligibles.

Cette théorie est certainement pour quelque chose dans l’assimilation, dans l’art chrétien, des monstres qui sont par exemple fréquents dans l’art germanique: serpent, dragon, wyrm, ours, etc. D’autre part, la méduse, la sirène, le centaure viennent de l’héritage grec. La Bible apporte sa propre dot monstrueuse, la baleine (cetus) de Jonas, le Béhémoth de Job, l’unicorne, l’aspic, le basilic et toute une horde hostile et symbolique. Les accepter aux côtés de la douce faune des catacombes romaines, paon, phénix, cerf, colombe assoiffée, brebis égarée et dauphin sauveur, cela n’était possible que si des fonctions, ancrées dans le texte sacré, leur étaient dévolues à chacun.

D’autre part il faut tenir compte du fait que ces monastères n’étaient pas uniquement des lieux de recueillement, mais aussi des centres de pouvoir. Saint-Michel de Cuxa, par exemple, exerçait son autorité sur un certain nombre de paroisses[15]. La bizarrerie des monstres figurés sur les colonnes était un élement de luxe, un attribut de l’autorité, tout comme, à un autre échelon de l’autorité, à Constantinople l’empereur se montrait dans une scénographie spectaculaire. La richesse étrange et violente de cet art éblouissait les moines des petits couvents, les paysans des environs, les petits nobles. Comme Mme Bovary après le bal de la Vaubyessard, les quelques fortunés qui avaient été admis dans le secret du cloître épiloguaient sur les beautés de l’abbaye. Plus ce répertoire est vaste, nouveau, imprévisible, mieux la fonction de représentation du pouvoir qu’exerce l’art sera efficace sur les esprits. Saint Bernard reconnaît clairement cette fonction, mais ne la trouve pas légitime dans un établissement dont la visée spirituelle doit être plus efficace.

La circulation des motifs monstrueux dépasse d’ailleurs de loin la nécessité de l’art chrétien et elle s’autonomise et se développe en quelque sorte elle-même de façon monstrueuse. Mais tel est le destin de toute représentation artistique à succès. Cette coutume iconographique est moins inventée exprès que cristallisée par remploi. L’iconographie monstrueuse que Germains et Celtes ont léguée au préroman, les chrétiens de l’Occident l’ont évitée d’abord, à l’époque carolingienne, en cherchant du côté de l’héritage classique. Le psautier d’Utrecht par exemple, écrit et illustré dans l’abbaye de Hautvillers près de Reims vers 830, est témoin d’une tentative de “Renaissance” de ce genre. Ensuite, vu la vivacité des motifs monstrueux, leur présence dans l’héritage classique et vétérotestamentaire, ainsi que la cohérence entre la théorie cognitive classique avec la production des monstres (théorie de l’imagination qui agit par recomposition), les artistes ont fini par puiser librement non seulement à toutes les sources disponibles dans la tradition, mais encore au libre jeu de leur propre fantaisie. De l’austère psautier d’Utrecht au manuscrit luxuriant des Moralia in Job, exécuté à Cîteaux même sous la férule d’Étienne Harding, le maître de Bernard de Clairvaux, où les êtres hybrides rampent dans chaque initiale, on peut mesurer l’écart pris en trois siècles entre l’héritage figuratif romain et la nouvelle effervescence créatrice, qui était bel et bien à son aise en milieu cistercien dans la jeunesse de Bernard.

Dans la littérature chrétienne des XIe-XIIe siècles, le mot monstrum est pris dans trois sens distincts.

Le premier, étymologique, est presque synonyme de scandalum et désigne un acte immoral, tel un crime, inhabituel ou socialement répugnant, comme un moine dans la ville[16]. Saint Bernard appelle monstre un prieur élu par les moines du monastère de Rutila, dans le diocèse de Trier, en Allemagne, parce qu’il lui semblait “très corrompu” et “consentant à ses propres vices” (Ép. 328)[17].

Le second renvoie à un être difforme, dont le corps est affecté soit par un défaut, soit par un excès par rapport à la conformation naturelle. Nous dirons que le premier est le sens moral, tandis que le second est le sens physique. Les débats dans la littérature actuelle se sont surtout dirigées vers ce qu’on appelle monstre à l’époque moderne, c’est-à-dire un lusus naturae, un accident génétique, ou une représentation combinant, selon la recette antique, des parties d’espèces différentes, ou enfin redoublant membres ou organes. Mais il ne faut pas oublier que l’emploi du mot était au XIIe siècle gouverné de règles assez différentes. Le monstre n’est pas principalement une donnée de la nature, comme il sera conçu dans la modernité, à partir d’Ambroise Paré[18] et d’autres[19], mais plutôt un accident qui fait mieux réfléchir à la règle. Pour autant que nous nous abstenons de conformité à quelque règle que ce soit, nous sommes alors relativement “monstrueux”.

Il y a aussi un sens “naturel”. Il correspond à ce que nous appellerions aujourd’hui curiosités ou bizarreries, et qui au Moyen Age rentraient plutôt dans la catégorie des mirabilia. Hugues de Saint-Victor nous explique qu’à cette classe appartiennent des faits qui nous intriguent et qui défient la raison. Pourquoi le crocodile, en mangeant, ne remue pas sa mâchoire inférieure? Comment se fait-il que la salamandre reste indemne au milieu des flammes? D’où sait la fourmi que l’hiver approche, et qu’il est temps pour elle d’engranger des graines dans son refuge? Ce sont des choses “monstrueuses” ou “ridicules”, dit Hugues, étrangères à la raison, mais d’autant plus étonnantes[20]. Une autre chose “monstrueuse” est le fait que le sacrement de l’eucharistie puisse moisir et pourrir quant aux espèces visibles[21].

À ces trois sens il faut ajouter, sur un autre plan, la lecture “spirituelle” des monstres. Dale a parfaitement raison de souligner que les images des chapiteaux de Cuxa sont des allégories de la faiblesse morale et de la méchanceté. Nous devons essayer de comprendre les pensées d’un moine du XIIe siècle qui passe son temps en lisant dans le cloître ou qui, en sortant de sa cellule, dans la lumière éclatante du soleil pyrénéen, se retrouve face-à-face avec ces sirènes et ces centaures. On peut dire que le monstre circule dans l’art surtout dans le sens spirituel (mais pas exclusivement), tandis qu’en philosophie et en théologie il est pris plus souvent au sens physique ou naturel. La littérature du temps offre d’abondants témoignages, dont nous retiendrons quelques exemples seulement.

Les sirènes, écrit Hervé de Bourgueil au sujet d’Isaïe 13:21, désignent les esprits trompeurs qui leurrent les personnes imprudentes aux plaisirs de la vanité[22]. En commentant pilosi saltabunt ibi, Hervé explique le mot pilosi comme désignant des êtres dont le corps a ”un aspect humain dans la partie supérieure et se termine en une apparence bestiale”[23]. Cela veut dire en sens allégorique, selon le commentateur, que les durs et âpres péchés (les satyrs poilus) vont danser une sorte de farandole dans les esprits confus (les maisons des Babyloniens). Il y a de nombreux pilosi sur les chapiteaux romans; d’autre part, ils sont souvent figurés par les “hommes sauvages” qui dansent la barbaresque dans les fêtes médiévales. Pierre Abélard cite la Vie de Paul l’Hermite par Jérôme, pour raconter l’anecdote selon laquelle le saint anachorète a reçu la visite d’un satyre qui lui a parlé de l’avènement du Christ. “Maintenant même les bêtes parlent du Christ!” exclame le saint, qui parle alternativement du satyr comme soit d’un animal, soit d’un “monstre”[24].

Les hommes sauvages et les satyrs ne sont pas nécessairement, comme le croyait Meyer Schapiro, une forme de défoulement de l’esprit médiéval, trop à l’étroit dans le mépris de la chair où l’enfermait la doctrine catholique[25]. Ils viennent précisément de cette tradition chrétienne dont la censure s’exerçait de bien d’autres manières que par la répression de l’imaginaire. Nous devons accepter que la richesse du monde médiéval s’étendait dans toutes les directions, et beaucoup plus du côté de ce que nous appelons imaginaire, par rapport du moins à la condition humaine de notre époque. Sous la férule des faiseurs de monstres hollywoodiens, notre imaginaire actuel se rétrécit comme une peau de chagrin ou verse simplement dans la morbidité psychique. À toutes les époques, l’imagination humaine engendre des monstres, car depuis l’enfance nous gardons un certain besoin de nous faire peur. Mais tandis qu’au Moyen Age la monstruosité est ontologique, sans impliquer nécessairement un péché du sujet lui-même, à notre époque elle est seulement contextuelle, une convention de genre. Aujourd’hui, un homme à peau de lézard n’est qu’une créature autre dans un film de space opera, qui au demeurant pourrait s’avérer un bon bougre, tandis que dans une production horror nous sommes censés avoir froid dans le dos en le contemplant[26]; cette dernière intrigue doit finir par la destruction de la “créature”, ensemble avec une bonne partie de la ville américaine infestée. Pour saint Bernard, qui avait une conception organiciste de la société, est monstrueuse toute attitude qui vise à rompre l’unité et à perturber l’articulation du corps social. Est monstre tout un chacun qui se place en travers par rapport à l’ordre naturel, institué par la divinité, de la communauté. Mais cette “monstruosité” morale n’est pas nécessairement la pire chose qui soit. Les philosophes anglais distinguent entre une personne bad et une personne evil. Pour être evil il ne suffit pas d’être very very bad, il faut quelque chose de plus[27]. Disons que le monstre pour saint Bernard est bad mais non evil. Maintenant si nous intégrons ces notes dans un concept “médiéval” de monstre, nous constaterons qu’il possède un côté plaisant et tape-à-l’oeil qui agace la curiosité (I’m bad…), aussi bien qu’un côté horrible lié au vécu anxieux de la tradition.

En effet, Bernard trouve que les monstres sur les chapiteaux des cloîtres induisent une sorte de distraction agréable: “le nombre de ces représentations est si grand et la diversité si charmante et si variée qu'on préfère regarder ces marbres que lire dans des manuscrits, et passer le jour à les admirer qu'à méditer la loi de Dieu[28]”. Il faut prendre ces mots à la lettre. Dans la solitude du cloître, le moine, abandonné à lui-même, vit dans une privation sensorielle objective. Il a des hallucinations, des pensées bizarres, des souvenirs depuis longtemps oubliés qui refont surface. Ses sens se révoltent en quelque sorte, et s’inventent des objets. Tout objet qui tombe sous les sens devient un plaisir, du simple fait qu’il interrompt la privation de stimuli. Afin de profiter de cet état pour une meilleure édification de l’âme du novice, les supérieurs bénédictins auraient fait sculpter sur les chapiteaux des monstres, c’est-à-dire des représentations allégoriques de la condition humaine; en sortant, le moine, à la recherche involontaire de quelque aliment sensoriel, est renvoyé à ses méditations amères sur ses péchés et sur sa propre misère. Bernard plaide contre la présence des monstres sur les chapiteaux non parce qu’ils rappellent aux moines la laideur des vices, mais au contraire parce qu’ils distraient leurs esprits en les surprenant par la variété. Or, la tradition du monachisme veut que celui qui se retire du monde soit accablé devant les péchés commis et qu’il cherche un moyen de faire pénitence. Le moine doit pleurer sa peccabilité et sa mortalité, comme nous l’ont légué saint Antoine et les premiers maîtres du monachisme égyptien. “Pleure, verse des larmes, Dieu te sauvera et tu seras sauvé”, dit un abba du Paterikon égyptien (Sentences des Pères du désert)[29].

Pour saint Bernard, le monstre, c’est d’abord soi-même, dans la mesure où l’examen de conscience chrétien impose une despectio sui. Dans sa lettre 250 à Bernard, prieur de l’abbaye des Portes, il parle de lui-même (assez en passant et sans rapport direct au contexte) dans ces termes: “Ma vie, ma conscience tourmentée vous implorent. Je suis comme la chimère de mon siècle, ni clerc ni laïc; je me suis dépouillé de la façon de vivre du moine, si je n’en ai pas abandonné l’habit”. Dans son Traité des degrés de l’humilité (1125), il définit l’humilité ainsi: “une vertu par laquelle l'homme devient méprisable à ses propres yeux en raison de ce qu'il se connaît mieux”. Mieux se connaître, c’est se mépriser davantage[30]. Le principal ennemi de la vie chrétienne est en nous-mêmes, c’est l’orgueil[31]. C’est d’abord contre l’orgueil que le moine doit combattre. Et assez paradoxalement, du mépris de soi il peut résulter de nombreux et d’importants profits spirituels. “Car si la pure vérité ne peut être perçue que par un coeur pur, ainsi la misère de nos frères ne peut être ressentie que par un coeur malheureux. Mais pour se sentir malheureux du malheur d'autrui, il faut commencer par sentir son propre malheur à soi” (Degrés, ch. 2).

A partir de là, Bernard réfléchit sur la nécessité de la miséricorde, et bien sûr sur l’inévitabilité de la compassion, thème vaste chez lui et que nous n’effleurerons même pas. Son exemple c’est Jésus. Il cite saint Paul au sujet du choix de Jésus dans ses Degrés (ch. 4): “Il [Jésus] ne s'est pas fait le libérateur des anges, mais des descendants d'Abraham; voilà pourquoi il a dû ressembler en tout, le péché excepté, à ses frères, afin qu'il devînt compatissant (Rom., II, 16).” Que le Christ n’ait pas choisi comme bénéficiaires de son sacrifice les anges splendides, dont le rachat aurait paré les cieux et lui aurait donné une gloire resplendissante, mais les hommes, qui même sauvés ne sont pas acceptables, voici le centre de l’interrogation de Bernard.

Le saint abbé envisage, à une étape initiale de l’évolution chrétienne de l’âme, un véritable lavage de cerveau. Pour lui, la raison humaine est toujours dans l’erreur. Elle doit reconnaître cette erreur, s’en dédire, s’en repentir, et ensuite, comme les médecins de Staline, se muer en sa propre accusatrice, se juger et se condamner: “En effet, c'est le Fils de Dieu, le Verbe et la sagesse du Père, qui, ayant trouvé cette puissance de notre âme qu'on appelle la raison écrasée par la chair, captive sous le péché, aveuglée par l'ignorance et adonnée tout entière aux choses extérieures, la prend avec clémence, l'élève par sa puissance, l'instruit par sa prudence, la ramène en elle-même et, l'établissant là comme son vicaire, la fait juge d'elle-même, et la contraint par le respect qu'elle doit au Verbe à qui elle est unie, à se faire sa propre accusatrice, son propre témoin et son juge et à remplir ainsi contre elle l'office de la Vérité suprême” (Degrés, 7). C’est une raison humaine purifiée par la grâce qui trouve l’autorité de juger et de condamner la raison ordinaire de l’homme charnel. La métaphore du tribunal reparaît dans De la conversion (2): “D'ailleurs, mémoire et raison sont moins des facultés de l'âme que l'âme elle-même, de sorte qu'elle est en même temps l'objet regardé et le sujet qui regarde ; que c'est devant elle-même qu'elle comparaît; et que c'est à son propre tribunal que la traduisent ses propres pensées, qui remplissent alors comme l'office d'impitoyables appariteurs. Or je vous demande quel homme pourra entendre l'arrêt de ce tribunal sans une consternation profonde. Mon âme, dit le Prophète du Seigneur, s'est vue et elle s'est troublée (Ps. CXLIII, 4[32]), » et vous vous étonneriez de ne pouvoir comparaître devant vous-mêmes, sans remords, sans trouble et sans confusion !” Devant le tribunal de notre propre conscience établie en dignité par la grâce divine, nous apparaissons tous comme des monstres.

Dans ce contexte, les monstres représentés sur les chapiteaux des monastères ne seraient jamais contemplés au sens propre comme des bizarreries de la nature, ni au sens figuré comme des inventions de l’imagination emportée de quelques artistes exaltés. Certes, ils sont des images, entendues spirituellement, du mal qui domine ce monde. Pourtant l’artiste s’est trompé, non dans sa fabrication, mais dans son agir, non quant à son art, mais quant à la façon dont son art a été guidé. Ces beaux chapiteaux de marbre rose ne sont pas ce qu’il y a de plus utile au salut. Ils illustrent le mal, ils n’aident pas à le chasser de notre âme.

Saint Bernard avait coutume, on le sait, de jouir des libertés splendides des interprétations allégoriques. Qui plus est, il était partisan d’une représentation purement symbolique du mal. Le monstre n’est pas le mal en lui-même, comme le pensent les simples. Il ne participe pas à la perversité du mal. Il n’est qu’une figure de celui-ci: son rapprochement au mal n’est que rhétorique. Le monstre est innocent, il n’a pas nécessairement voulu sa laideur. Il ne vient pas d’une volonté corrompue: d’une erreur peut-être, en tout cas d’une faiblesse de la nature matérielle. Il ne faut pas le confondre avec le mal lui-même, qui est autrement puissant et pervers. Le mal est spirituel et n’habite pas dans les monstres.

Bernard insiste sur la nature spirituelle du démon en commentant un passage d’Isaïe où le prophète prédit la chute prochaine de Babylone. Lucifer dit dans cette prophétie: «J'élèverai mon trône à l'Aquilon (Es 14:13). » “Il ne peut être question dans ta bouche d'un Aquilon ni d'un trône matériels, puisque tu es un pur esprit [mes aldines]; « l'Aquilon » pourrait donc bien signifier les futurs réprouvés et « ce trône », le pouvoir qui t'est accordé sur eux. Plus ta science te rapproche de la prescience de Dieu, en comparaison du reste des anges, plus aussi tu distingues avec perspicacité ceux qui ne reçoivent pas un rayon de la sagesse et ne se font point remarquer par la ferveur de l'esprit.” Le démon perçoit la tiédeur du Nord, il fuit l’incandescence torride du Midi. Il élèvera son trône dans la partie septentrionale de notre âme, là où nous croyons être à l’abri de la passion, de la souffrance et de l’exultation, dans l’atmosphère climatisée de la rationalité.

D’autre part, quoique le démon soit un esprit par nature, il a précisément pour cette raison un certain pouvoir sur nous, notamment sur nos esprits. Dans le VIIe sermon sur le Ps. Qui habitat, l’abbé prend à témoin ses disciples sur la puissance des phantasmes nocturnes, car l’un des frères de Clairvaux avait fait un cauchemar effroyable quelques jours auparavant: “Vous avez pris peur tous tant que vous êtes, en l’entendant hurler sous l’empire de la terreur”[33]. Connaissant les tribulations de la vie spirituelle, l’abbé avertit ses disciples sur le danger des ennemis spirituels, qui sont autrement monstrueux que les combinaisons d’espèces différentes taillées dans le marbre par le sculpteur. Voilà pourquoi, je pense, les sculptures des chapiteaux romans demeurent pour lui dans le futile et dans l’exubérant. Pour ce qui est des chapiteaux, s’il faut à tout prix quelque décoration, des motifs végétaux feraient très bien l’affaire.

 

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[1] Cf. Eco (1997). De Bruyne (1946).

[2] Cette définition vise en fait la manière de faire, et non la chose faite. On peut exécuter avec art un monstre affreux. Mais l’accent dans l’art chrétien, au niveau théorique, est mis sur la proximité du Beau et du Bien. La formule latine appartient à saint Thomas, mais l’idée est ancienne et connue. Cf. Aristote, Ethique à Nicomaque, 1140a: éxis metà lógou alethoûs poietiké. Thomas d’Aquin, Summa contra Gentiles, l. I, qu. 93.

[3] Dale (2001:402-436).

[4] Dale (2001:430).

[5] Dale (2001:408).

[6] En revanche l’idée que les émotions éprouvées par les femmes enceintes et les spectacles auxquelles elles assistent peuvent avoir un effet plasmateur sur le foetus est connue depuis Hippocrate. Cf. Martin (1880:123-4, 272, 269, 278).

[7] Je songe en revanche à un passage audacieux de saint Bernard (In Psalmo XC Qui habitat, 7, 3: col. 201C) où l’homme est assimilé à une monture du Christ: “Enorgueillissez-vous, mes très chers, et portez le Christ dans votre corps, cargaison agréable, suave fardeau, faix salutaire, même si parfois il peut vous sembler pesant; même s’il vous pique les flancs, et s’il vous donne du fouet quand vous n’obéissez pas; même s’il vous serre les mâchoires et vous assujettit au moyen du mors et du frein; tout est pour votre bonheur. Sois pareil à une bête, toi qui portes le Sauveur”. En Orient le rapport entre le “vieillard” (geron, abba, starets) et son disciple fait de celui-ci métaphoriquement un âne ou un chameau: cf. Hausherr (1999:195).

[8] Je n’ai pas pu consulter la thèse de doctorat de Leah Rutchick, Sculpture Programs in the Moissac Cloister: Benedictine Culture, Memory Systems, and Liturgical Practice, 2 vols., Ph. D. Diss., University of Chicago, 1991. L’analyse de Moissac, qui a eté entreprise dans sa thèse de doctorat par Meyer Schapiro, s’enrichit chez Rutchik de la prise en considération de la tradition orale.

[9] Par exemple dans le Ps 18 ou dans 2Sam 22:9.

[10] Sur le tympan de Vézelay par exemple on trouve des images de monstres décrits par Pline: cynocéphales, pygmées, panotes, scirites. V. Low (2003:479-479). Les cynocéphales étaient des symboles reconnus des juifs, en rapport avec les interprétations du Ps. 21, cf. Marrow (1977). Les autres “races monstrueuses” seraient une métonymie des Gentils qui se convertissent à la prédication de saint Paul.

[11] “Mais que signifient dans vos cloîtres, là où les religieux font leurs lectures, ces monstres ridicules, ces horribles beautés et ces belles horreurs? A quoi bon, dans ces endroits, ces singes immondes, ces lions féroces, ces centaures chimériques, ces monstres demi-hommes, ces tigres bariolés, ces soldats qui combattent et ces chasseurs qui donnent du cor? Ici on y voit une seule tête pour plusieurs corps ou un seul corps pour plusieurs têtes : là c'est un quadrupède ayant une queue de serpent et plus loin c'est un poisson avec une tête de quadrupède. Tantôt on voit un monstre qui est cheval par devant et chèvre par derrière, ou qui a la tête d'un animal à cornes et le derrière d'un cheval. Enfin le nombre de ces représentations est si grand et la diversité si charmante et si variée qu'on préfère regarder ces marbres que lire dans des manuscrits, et passer le jour à les admirer qu'à méditer la loi de Dieu. Grand Dieu ! si on n'a pas de honte de pareilles frivolités, on devrait au moins regretter ce qu'elles coûtent.” (Apologie, ch. 12) J’ai employé la traduction de l’abbé Charpentier (1866).

[12] Rudolph (1997) a essayé de soutenir que la décoration des initiales des Moralia in Job exécutées à Cîteaux sous la direction d’Etienne Harding représente un commentaire subtil du texte.

[13] Pânzaru (1991).

[14] Hugues de Saint-Victor, De institutione novitiorum (942B).

[15] Depuis 950, l’abbaye de Cuxa était placée sous la protection directe de Rome. En 993, l’abbé Guarin est confirmé par le pape Jean XV à la tête de cinq abbayes pontificales (Lézat, Cuxa, Saint-Hilaire de Carcassonne, Saint-Pierre du Mas-Grenier et Sainte-Marie d’Alet). Cf. Caby (2002:5-6).

[16] Monstrum est monachus in urbe, dit un auteur anonyme en reprenant un topos plus ancien (Auctor incertus:746A). Bernard de Clairvaux écrit dans son Ep. 78 à Suger de Saint-Denis que le diacre Étienne de Garlande (à ne pas confondre avec l’évêque de Paris du même nom) est un “monstre” parce qu’il a été élevé aux dignités de chancelier du roi (1108-1127) et de sénéchal (1120-1127) tout en restant clerc. Cf. Rivet (2003:22, 49, 51).

[17] Ailleurs (De consideratione, IV) il appelle monstres les “ambitieux, les avares, les simoniaques, les sacrilèges, les adultérins, les incestueux” qui affluent à Rome, pour obtenir confirmation de leurs bénéfices ecclésiastiques. Ailleurs encore (Vie de S. Malachie, 17) l’épithète de “monstre abominable” est appliquée à un crapaud, par ailleurs sans doute “normal” du point de vue zoologique.

[18] Ambroise Paré (1573) considère que “Les causes des monstres sont plusieurs. La première est la gloire de Dieu. La seconde, son ire. La troisiesme, la trop grande quantité de semence. La quatriesme, la trop petite quantité. La cinquiesme, l’imagination. La sixiesme, l’angustie ou la petitesse de la matrice. La septiesme, l’assiette indecente de la mere, comme, estant grosse, s’est tenue trop longuement assise les cuisses croisees ou serrees contre le ventre. La huictiesme, par cheute, ou coups donnez contre le ventre de la mere estant grosse d’enfant. La neufiesme, par maladies hereditaires ou accidentales. La dixiesme, par pourriture ou corruption de la semence. La onziesme, par mixtion ou meslange de semence. La douziesme, par l’artifice des meschans belistres de l’ostiere. La treiziesme, par les Demons ou Diables.” La Faculté de Médecine de Paris a fait opposition à la publication d’un recueil de ses oeuvres, qui néanmoins ont vu le jour chez G. Buon, en 1575. V. Monti (2000).

[19] Il faut noter que le concept “physique” de monstre est déjà prépondérant chez Thomas d’Aquin. Il considère le monstre comme “un péché existant dans la nature” (Somme théologique, Ia IIae, qu. 21, art. 1), qui se produit à cause de “la destruction d’un principe intérieur” de la semence (Ia IIae, qu. 75, art. 3-4), troublant ainsi “l’ordre de la vertu séminale” (IIa IIae, qu. 51, art. 4 ). C’est une façon moderne de penser, débarrassée de l’obsession morale encombrant la littérature monastique.

[20] Hugues de Saint-Victor, Eruditio didascalica (820AB).

[21] Alger de Liège (813C). Mais cela n’ébranle en rien la foi, car le Christ se montre selon l’esprit du contemplateur, sous divers aspects, tantôt comme un jardinier, tantôt comme un voyageur sur la route. Il n’y a en fait aucun scandale, car tout est pur pour Dieu, et pourquoi la digestion de l’hostie serait plus immonde dans l’estomac d’une souris que dans celui d’un adultère impénitent?

[22] Hervé de Bourgueil (159 D). Il paraît que dans la Bible le terme de sirène prend la place du personnage maléfique de Lilith. Sur la sirène dans l’art et la littérature on peut consulter avec profit le livre de Leclerc-Marx (1997).

[23] La version King James parle de “satyrs”, mais Louis Segond traduit pilosi par “boucs”.

[24] Pierre Abélard (1169B).

[25] “Aux onzième et douzième siècle on assiste déjà à l’émergence, dans l’art religieux de l’Europe Occidentale, d’une sphère nouvelle de la création artistique, sans contenu religieux, et empreinte des valeurs de la spontanéité, de la fantaisie individuelle, du plaisir de la couleur et du mouvement, ainsi que d’une expression des sensations qui anticipe l’art moderne. Cet art nouveau, dans les marges du travail religieux, s’accompagnait du goût conscient des spectateurs pour la beauté de l’exécution, pour les qualités matérielles et artistiques, indépendamment des sens religieux.” (Schapiro 1947:130). Aujourd’hui nous sommes sceptiques devant l’idée que l’art roman n’exprimerait pas de contenu religieux. L’interprétation que Schapiro donne à cet art s’explique par son adhésion, à l’époque, aux idées du parti communiste américain. Voir en ce sens Williams (2003).

[26] L’attitude des personnages définit le genre. Dans un conte de fées le héros se comporte naturellement envers l’ogre. V. Carroll (1987), qui explique que le monstre moderne est étrange dans un monde normal, tandis que l’ogre du conte est normal dans un monde étrange. Réciproquement, au Moyen Age le monstre acquiert de nombreuses valences contextuelles différentes.

[27] Cf. Haybron (2002). Par exemple Hitler est evil.

[28] Bernard de Clairvaux, Apologie, ch. 12.

[29] Patericul, III, 8: 283.

[30] “Qu'est-ce en effet que l'orgueil, sinon, comme un saint l'a défini (S. August. lib. II, de Genes. ad litt. cap. XIV, et alibi), l'amour de notre propre excellence? D'où nous pouvons dire en sens contraire, que l'humilité est le mépris de notre propre excellence” (Degrés, 4).

[31] Bernard connaissait bien l’orgueil. Il faudrait une étude à part pour mieux peser sa pensée à ce sujet. Il se répand souvent en diatribes contre ce défaut et son Traité des degrés de l’humilité est de son propre aveu consacré à l’orgueil plutôt qu’à l’humilité. Mais dans l’Apologie il tourne l’accusation d’orgueil contre les bénédictins: “car quiconque vit selon la règle et s'échappe en paroles orgueilleuses, se range parmi les citoyens de Babylone, c'est-à-dire de confusion, ou plutôt se montre enfant de ténèbres, vrai fils de l'enfer, de ce lieu d'où tout ordre est absent et où règne une éternelle horreur (Job, X, 22)” (Apologie, V).

[32] En fait Ps. 142: 4 4 et anxius fuit in me spiritus meus in medio mei sollicitum fuit cor meum.

[33] Coll. 204C-205A.

 

 

 

 

 

 

 

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